miércoles, 10 de junio de 2020

Periférica: Escultura popular en el Ecuador




Periférica. Reflexiones sobre las esculturas públicas populares en el Ecuador






RESUMEN


En este artículo se plantea una investigación histórica y artística sobre la producción de escultura pública monumental en Ecuador, excluyendo las ciudades capitales con grandes capitales económicos y culturales (Quito, Guayaquil, Cuenca). Se persigue evidenciar las intersecciones entre variables políticas, sociales y culturales que operan en la producción de esculturas públicas. Se elaboró un levantamiento de archivo entre las comunidades donde están emplazados los monumentos, y con los autores que fue posible contactar. Se logró establecer una reseña histórica para cada caso, una fecha aproximada o exacta de producción y la autoría individual o grupal. También se logró elaborar un contexto histórico-cultural que determinó la producción de estas obras y la valoración artística que las instituciones, la población, los artistas y artesanos les confieren.

Palabras Clave: Monumentos, Escultura pública, escultura popular, espacio público, historia del arte ecuatoriano.

ABSTRACT


This paper raises an artistic and historical research on the production of public monumental sculpture in Ecuador, excluding the capital cities with significant economic and cultural capital (Quito, Guayaquil, Cuenca). We intend to shed light on the intersections between political, social and cultural variables that operate in the production of public sculptures. An archive recollection was conducted among the communities where the monuments are placed, and with the authors that we were able to contact. We were able to build historical outline for each case, an approximate or exact date of production and an individual or collective authorship. We also elaborated on their historical-cultural context that determined the production of these works and the artistic value that institutions, people, artists and artisans give them.

Keywords: Monuments, Public sculptures, popular sculptures, public space, history of Ecuadorian art.







A modo de introducción





Imagen tomada de la página web del GAD de Pallatanga. Las esculturas públicas en la contemporaneidad parten de idearios oficiales pero estos  se siguen transformando en hitos de identidad más cercanos a las comunidades donde están emplazados.
Fuente: pallatanga.gob.ec

El establecimiento de monumentos o esculturas en el espacio público funciona como una estrategia de autoridades e instituciones que cumplen la función de insertar en los territorios elementos de identidad que vayan en concordancia con los grandes discursos de identidad nacional. De igual manera esta producción artística obedece a una necesidad de los mismos territorios de evidenciar una representación de lo local y lo popular, pero ¿cuáles son las particularidades de estos monumentos cuando  son distantes de los centros urbanos que regulan estas producciones? ¿Cuáles son las consecuencias de la interpretación simbólica de esta herramienta y como se evidencia en la estética característica de las poblaciones?




Monumento a la Independencia el desaparecido billete de 10.000 sucres. Esta imagen es la evidencia de que la  escultura (o la imagen de esta) es una herramienta de representación identitaria.
Fuente: Diego Ledesma García

Con estas preguntas en mente resulta interesante viajar por el país y encontrarnos con varios ejemplos de escultura pública, que no obedecen estrictamente a los cánones estéticos validados por la historia del arte occidental (a primera vista), o son símbolos identitarios que no compaginan con los discursos nacionales legitimados por la historia. Sin embargo, estos monumentos existen, están presentes en plazas o en las entradas de las parroquias o los pequeños municipios del Ecuador; podrían ser catalogados como “naif” o “kitsch”, lo que implicaría cierta inocencia o espontaneidad al momento de su concepción y producción, y cuyo resultado podría entenderse de “mal gusto” según ciertos cánones estéticos o artísticos. Más allá de este análisis superficial y limitado que puede hacerse sobre estos monumentos, la escultura pública en el país se ha desarrollado por fuera de las grandes  ciudades con mucha vitalidad y con resultados sorprendentes. Por esto es necesario realizar un análisis de cuáles son las motivaciones para que se lleven a cabo, y cuáles son los criterios con los que se establecen su diseño y construcción.

Algunos detalles sobre lo que consideramos monumentos


Para definirse, el Consejo de Monumentos Nacionales de Chile (CMN)1 dice:

“En esta categoría (monumentos públicos) se encuentran objetos que han sido ubicados en el espacio público (campos, calles, plazas y/o paseos) con el fin de conmemorar acontecimientos, individuos o grupos de personas que han incidido de alguna manera en la cultura e historia nacional. Generalmente se trata de estatuas, columnas, fuentes, placas o inscripciones; muchas de las cuales se convierten en verdaderos hitos urbanos, tornándose asimismo referencias espaciales o sociales dentro de las ciudades…”

Una particularidad de la definición del CMN es la separación de monumentos entre lo público, lo histórico, lo arqueológico o los santuarios naturales, que tiene sus propias definiciones y categorías. Esta particularidad evidencia que los monumentos son validados por quienes están siendo representados o por el “hito” en el que se ha convertido el espacio urbano en el que está emplazado, dejando por fuera toda relación con lo patrimonial. Esto resulta pertinente para esta propuesta investigativa ya que no pretende generar nuevas categorías en lo que respecta al patrimonio, sino analizar los contextos en que surgen estas manifestaciones artísticas en los territorios y cuales son los elementos identitarios que se han construido en la actualidad alrededor de ellos.

Con esta premisa en mente surgen las siguientes preguntas: ¿cómo es la relación de los monumentos y las esculturas públicas en particular con el sistema productivo, la historia, las festividades o las creencias religiosas  de las comunidades? ¿Cómo es la relación con los discursos estéticos y políticos establecidos desde las instituciones del estado? ¿Cómo es que los territorios (y las comunidades que las habitan) logran generar representaciones sociales y culturales de sí mismas a través de estos monumentos?

Espacio público


Empezaremos por definir el espacio público, entendiéndolo como un lugar común y colectivo en el cual convergen dos componentes: uno que atañe al soporte, un suelo de titularidad pública, un espacio físico que es de todos y todas, por lo tanto accesible; y el otro, un espacio de visibilización de convergencias, intercambios y participación, en donde se conforma un espacio compartido de representación civil. Es así como este espacio deja de verse como un vacío, para convertirse en un campo de acción que contiene a las relaciones sociales.

El espacio público debe considerarse, por tanto, un producto que se con­sume, que se utiliza, pero que no es como los demás objetos produ­cidos, ya que él mismo interviene en la producción. Organiza la propiedad, el trabajo, las redes de cambio, los flujos de materias primas y energías que lo configuran y que a su vez quedan determi­nados por él (…) Que cada sociedad produce su espa­cio. En este caso, en la sociedad capitalista, la ciudad, gran protagonista de los últimos siglos.
Henri Lefebvre (1976)

En la medida en que estas relaciones sociales se hacen patentes, el espacio público toma diversos matices, reflejando  todo lo que en él transita y se establece. También se convierte en un ente en donde se configuran los modos para la convivencia de quienes la habitan, mediados por organismos de control que la utilizan como un moldeador y mediador social, moral y político, catalizando nuestras acciones, formas de expresión y comportamiento, que viven en constante tensión.

Monumentos y escultura pública


Una de estas expresiones que se hacen presentes en el espacio público es la escultura monumental, que  podemos identificar como objetos tridimensionales que se erigen en parques, plazas, rotondas u otros espacios casi siempre de mayor visibilización; se caracterizan también por ser patrocinadas, planeadas y diseñadas a partir del encargo de instituciones estatales, es decir que en primera instancia responden a sus intereses. Estos monumentos  generalmente poseen una gran fuerza política de representación simbólica, al enaltecer o conmemorar a próceres políticos, acontecimientos históricos, héroes nacionales, inversiones económicas y otros símbolos de representación del territorio, y buscan generar una identidad, ideales comunes y colectivos.

La Escultura Pública se ha convertido en un sistema de comunicación de gran impacto. Los patrocinadores de estas obras, en especial las administraciones públicas, descubrieron pronto que las obras escultóricas que se colocan en espacios públicos son manifestaciones culturales que resultan aprovechadas, de manera involuntaria y automática, por cantidades inmensas de público. Este modo de hacer escultura desmitifica, en parte al menos, el mundo artístico ya que se trata de obras que salen al encuentro del ciudadano, que llegan a todas las capas sociales. Es posible también confrontar, en un mismo espacio público, estéticas diferentes e incluso con fuertes contrastes entre ellas.
José M. Muruzábal (2010)2

Cabe aclarar que entendemos estas manifestaciones culturales como el encuentro de productores de significado, donde la escultura pública aborda el espacio y al propio “público”, haciéndolos parte de un todo, con el monumento como generador de  significados, simbolismos, proveedor de una identidad, convirtiéndose en un punto de referencia del lugar donde se encuentra, pues se transforman en iconos de las poblaciones que terminan por identificar a los seres que lo circundan ya sea de manera nacional y local.

Identidad. lo nacional frente a lo local (popular).


El concepto de identidad nacional se construye para que sea funcional en un proyecto histórico - político de nación, que tenga la facilidad de difundirse y replicarse, para crear una diferencia de sus pares.  La primera ley acerca de  la nacionalidad es de Francia posrevolucionaria y sirve en primer lugar para definir quién es nacional y quién no; en segundo lugar, el propósito de esta ley era establecer que los contrarrevolucionarios no eran ciudadanos franceses y, por lo tanto, no eran portadores de ningún derecho de ciudadanía y/o propiedad. Vemos que la constitución de una comunidad nacional se basa en un proceso de identificación y de diferenciación entre una identidad propia y una confrontación con otras comunidades nacionales y con las distintas comunidades que coexisten en su interior. Una Nación es también una elección acerca de qué se quiere recordar y olvidar, una elección que debe ser hecha de modo que pueda transformarse en patrimonio común de todos los ciudadanos (Renán en Pagnotta, 1993). Está identidad permite crear un sentido de pertenencia común hacia el territorio, haciendo a los pueblos más fuertes frente a la intervención de otras hegemonías o culturas exteriores.

En el caso de la construcción de monumentos en América Latina en el siglo XIX (en general el apoyo a la difusión de ciertas artes) se vuelve una estrategia para la construcción de los imaginarios nacionales.

(…)La estatuaria pública y funeraria propició la identificación corpórea de ese espacio como lugar de fundación y sitio de memoria. Cierto que esto se hizo con presupuestos formales y estéticos foráneos, siguiendo el patrón de un academicismo ya falleciente en los países europeos, pero de formidable utilidad para la configuración simbólica del territorio continental.
Felix Suazo (2012)3

Esta tendencia continúa hasta la primera mitad del siglo XX, con la diferencia de que los motivos formales cambian, la estética europea decimonónica es reemplazada por formas cada vez más locales. Sin embargo, el objetivo de continuar erigiendo monumentos públicos sigue siendo el reforzamiento de los hitos y valores de identidad nacional.

Profundizando en las estrategias de construcción de identidad nos encontramos con las identidades locales y regionales, estas generan imaginarios, símbolos y significados propios, que son espejo de las características específicas de su cultura y territorio,  que a su vez crean diferencias de esa identidad nacional.

La hegemonía será entonces la expresión de ese modo oficial de concebir el mundo, un proceso de construcción cultural compuesto simultáneamente por consensos y resistencias. Se considera hegemónica a “la situación de una clase que alcanza una sólida unidad de ideología y de política, que le permite establecer una ascendencia sobre otros grupos y clases sociales”.
Antonio Gramsci (1972)

Entendemos a los idearios nacionales como los “oficiales”, estos son uniformes y unidireccionales, en contraposición a los idearios locales que son diversos y su construcción es más cercana a lo aleatorio. Los idearios locales  también responden a espacios hegemónicos particulares, pero siguen siendo distintos unos de otros, tiene relación directa con las formas de expresión, de enseñar, de comercializar y evidencian los modos de organización colectiva de cada uno de los territorios.
La escultura monumental en el Ecuador

Como se ha descrito anteriormente, la escultura monumental se erige como una manera de crear identidad nacional. Teniendo en cuenta este aspecto es pertinente realizar una acercamiento a ejemplos que nos permitan vislumbrar esta idea en el país, en su libro Imagen Urbana, Espacio Público, Memoria e Identidad de Marco Córdova Montúfar nos habla del como el Templo de la patria o el monumento a la Mitad del Mundo son representaciones hegemónicas de nación que pretenden perdurar en la memoria colectiva.

En la mitad del mundo vemos cómo se acentúan  unos símbolos, imaginarios y  significados de lo que representa ser ecuatoriano, que fortalecen además la centralidad de la ciudad de Quito y su poderío frente al resto del país. El monumento se convierte así en un dispositivo de la conciencia nacional que se estructura alrededor de dos imaginarios aparentemente contradictorios.
Por una parte, el monumento como tal representa la apropiación de las elites criollas de las connotaciones iluministas de la primera misión geodésica, situación que de alguna manera permitía legitimar el Estado-nación ecuatoriano a través del carácter euro céntrico y homogenizante, desde el cual se concebía la idea de una nación unitaria. Mientras que por otra parte, el museo etnográfico ubicado al interior del monumento, representa una diversidad étnica y cultural, que si bien reivindica la idea de mestizaje dentro del discurso nacional, no necesariamente, revierte el carácter excluyente hacia el "otro" indígena. En todo caso, los dos imaginarios se superponen espacial y temporalmente dentro de un mismo objeto, hacia el exterior, desde una noción científico-racional europeizada y hacia el interior, como una idea de pluralidad ligada a la heterogeneidad propia de los pueblos americanos.

Marco Córdova Montúfar (2005)
Este ejercicio nos muestra una manera en que el estado-nación procura hacer una hibridación frente a aquello que es y con un ideal eurocentrista, lo cual evidencia unas relaciones de poder que operan en la pluralidad pero sostienen vínculos de una estructura social jerárquica y excluyente, como una prolongación del discurso blanco-mestizo del proyecto decimonónico del estado-nación, que recalca solo bajo esta medida un ideal de nación homogénea.




Ciudad Alfaro y el mausoleo del expresidente Eloy Alfaro, es un claro ejemplo en la contemporaneidad  de como opera un discurso hegemónico ejercido desde una centralidad que pretende dotar de identidad a un estado-nación.
Fuente: conocemontecristiec.blogspot.com

En este proyecto se contempla abarcar esas otras esculturas monumentales que escapan y difieren de esa noción de nación que se imparte desde las centralidades, para tomar rumbos propios de los territorios donde se erigen, y que se nos muestran una manera de resistencia frente a cánones estéticos en su concepción y significado.

Algunos ejemplos


Existen interesantes ejemplos de los que pueden hacerse pequeños análisis para dar cuenta de estas realidades. El primer caso es el monumento al helado de Salcedo, ubicado en el cantón del mismo nombre en la provincia de Cotopaxi: “El Municipio de Salcedo se encargó de construir un monumento al ícono del cantón en el 2000. La infraestructura está pintada con los tradicionales colores amarillo, blanco y morado. El exalcalde Guillermo Pacheco lo develó en el ingreso norte de la urbe ubicado en la avenida Velasco Ibarra”4. La escultura es un homenaje a una importante actividad económica de esta comunidad; los helados de salcedo son un producto característico del sector con una vigencia de más de 65 años.




Este es un ejemplo del monumento a la mano de obra no develada, da importancia a un producto en la economía de una población, pero no quienes lo desarrollaron.
Fuente: El Comercio

El monumento evidencia literalmente a un producto característico de la zona, pero este no da un lugar visible (aunque implícito) a la base histórica del mismo. Por ejemplo, otra posibilidad de monumento pudo ser una representación a las madres franciscanas que desarrollaron la fórmula de los helados5, pero se optó por el objeto mismo. Es necesario develar el por qué de estas decisiones con la realización una genealogía del monumento. Otra faceta que creemos importante evidenciar son las nuevas significantes de este hito, con ello nos referimos a los usos que tiene este espacio en la actualidad y cuales son las  cargas simbólicas que ha desarrollado desde su develación.

Otro ejemplo de monumento popular que se aparta de la relación económica con las poblaciones, es la réplica de la Torre Eiffel en el cantón Vinces. Esta escultura evoca al auge cacaotero de la ciudad y el vínculo comercial que tuvieron los propietarios de las grandes haciendas en el siglo XIX con Francia, según menciona un  testimonio “Estamos muy lejos de la época de oro cacaotera, cuando los dueños de haciendas conocidas, como Gran Cacao, eran tan ricos que vivían seis meses en Francia y seis en Ecuador”6.




Vinces, conocida como el “París Chiquito”, tiene un monumento que ratifica  esta denominación, pero ¿qué nuevos significantes ha adquirido desde su emplazamiento?
Fuente: Diego Ledesma García

La comparación de este cantón con París ha delimitado su identidad con la nostalgia de un pasado glorioso, con unos modos de vida que ya no son parte de la realidad actual de la ciudad. Esta contradicción construye nuevas simbologías sobre este monumento que pueden evidenciarse desde narrativas más incluyentes con los productores de estos nuevos significados. Existen varios motivos que pueden entrar dentro de este contexto; elementos de la flora y fauna propias de un sector, interpretaciones de tradiciones locales, representaciones de leyendas, entre otras, son las posibilidades se pueden integrar esta posible categoría.

Otra posibilidad de categoría dentro de los monumentos populares en el país es la representación de los personajes históricos. Estos pudieron ser iconos de sus comunidades como el caso de Narcisa de Jesús en Nobol, que tiene una clara relación con las prácticas religiosas vigentes. Esta particularidad genera cuestionamientos sobre cuáles fueron los valores de identidad regional y nacional (es la tercera persona declarada santa en el país) que se seleccionaron para su representación en el espacio público.






La bandera de la provincia del Guayas, el monumento a Narcisa de Jesús y su representación en una estampa. La célebre santa de la localidad de Nobol tiene varias representaciones que no poseen características similares. ¿Cuáles son los valores que se priorizan en una representación frente a la otra?
Fuente: Diego Ledesma García

Otro ejemplo de representación de personajes históricos es el caso de Juan Montalvo en la provincia de Los Ríos, cuyo busto es el mascarón de proa de un barco en la entrada del cantón. Además, está decorado con algunas leyendas que identifican tanto al escritor ambateño como al cantón y tiene figuras alusivas a estas dos temáticas que llegan a generar un diálogo particular en el monumento.





Monumento a Juan Montalvo ubicado en el cantón Montalvo. La frase adjudicada a Juan Montalvo “En ciertas circunstancias la pluma no basta para ilustrar a los pueblos…” está escrita en este monumento, pero la frase esta incompleta, “requiérese la espada”, esta omisión de la cita expuesta en el espacio público es un ejemplo de cómo se realizan ciertas modificaciones a los discursos de los personajes históricos para mitificarlos.
Fuente: Diego Ledesma García

Es pertinente plantearse la pregunta de cómo se llegó a la representación de este cronista liberal del siglo XIX en relación a esta barca con representaciones de la flora y fauna del subtrópico ecuatoriano. ¿Por qué el cantón se llama Montalvo? ¿Existe alguna relación entre el personaje retratado y la población donde está el monumento? A pesar de desconocer las respuestas a estas incógnitas, es innegable que existe un apropiación simbólica del retratado que deja de ser un personaje histórico representativo de la identidad nacional, para convertirse en un icono de representación local y popular.

Para finalizar este pequeño listado sobre los monumentos públicos populares del Ecuador, es destacable mencionar a los monumentos realizados por iniciativa privada, siendo  sus casos más particulares y escasos dado que sus representaciones no entrañan la necesidad de construir discursos identitarios, y surgen por la pulsión personal o colectiva de ser realizadas y puestas en valor a través de su exposición en el espacio público. Las historias de su construcción son más “pintorescas” de narrar por manifestarlo de alguna manera. Un claro ejemplo es el “diablo de Tandapi”, escultura realizada por Cristóbal Octaviano Buenaño en los años ochenta. Buenaño fue un obrero empleado por el Ministerio de Obras Públicas para derribar un talud con un tractor y desbloquear el paso de la carretera, quien al encontrarse con la oportunidad de elaborar este monumento decididamente7 invirtió su propio capital y mano de obra para ese objetivo.





“El poder brutal” es la leyenda que puede leerse debajo del diablo de Tandapi.
Fuente: El Diario

Los monumentos públicos populares responden y comparten ciertas relaciones con los discursos hegemónicos de identidad nacional. Sin embargo su factura estética se contrapone como un espacio de disidencia, creando un tercer momento en el que se convierten en iconos de identidad local. Cada ejemplo descrito posee ciertas particularidades que tienen que ver con la historia de su origen, los contextos sociales que la hicieron posible, los personajes representados y su interpretación, las voluntades políticas y personales que dieron cabida a su emplazamiento. Así, cada monumento es diverso tanto es su forma estética como en la producción de significados que emite, y en cierta medida son el reflejo lo quesomos como nación.

Bibliografía


Barone, Tom. y Eisner, Elliot (2012), Arts Based Research. California, EEUU. SAGE Publications, Inc.
Dewey, J (1934), El arte como experiencia. Barcelona, España. Paidos.
Lefebvre, H (1974), La producción del espacio (2013). Madrid, España. Capitán Swing.
Córdova, M (2005), Imágen Urbana, Espacio público, Memoria e identidad. Quito, Ecuador Ediciones TRAMA.
Gramsci, Antonio (1972) Cultura y literatura. Barcelona, España. Península.
Hernández, Fernando. (2008). La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación. Educatio Siglo XXI, Nº 26. 2008, pp. 85-118.

martes, 6 de marzo de 2012

Querido catéter subclavio

¿Alguien de ustedes ha tenido un catéter subclavio? Como apunte, el nombre se me hace precioso, a éstas alturas de la vida. Me son familiares los tubos de aparato médico, del tipo que siempre están rodeados se sábanas blancas y menaje metálico. Esos que son asociados a escenarios de penitencia que son esencialmente soportados, en todo el sentido que permita este adjetivo. Esos lugares que frecuentan no pocos malvivientes por quebrantos de salud irrenunciables. 

Durante algunos años de mi infancia y adolescencia fui un personaje en constante riesgo. Se gestó y consumó una avería irreversible en mi organismo; una prioridad maléfica que te sumerge en el mundo del aguante, el dolor y la supervivencia casi obligatoria. Una enfermedad crónica: un estado de quietud, retroceso y avance en un vehículo que no manejas, pero a cuya delantera siempre vas. La condición de enfermedad hace de toda tu vida una sola serie momentos últimos. Así estés en una agonía monótona e interminable, cada momento es crucial e impredecible. Siempre se está dudando de una muy cercana fecha de expiración. La paciencia es el único recurso; como una escalera infinita en medio de la soledad absoluta del dolor físico. Cada peldaño es tan único y conocido, que solo puedes acostumbrarte a seguir sin preguntar.

Adquirí la costumbre de conversar con un obstáculo vital de manera tan visceral y continua, soportando apenas el dolor, amándolo casi. Para mí, el dolor físico era una puerta a otras explicaciones y otros comportamientos. Hablaba desde un lugar social que merecía (y afortunadamente obtenía) siempre el máximo de atención. Todo lo concerniente a mí era sumamente serio: era tradicional la junta médica en la respectiva institución para decidir el procedimiento a seguir. Mi cuerpo nuevo pagó las consecuencias inesperadas de tener lugares de salud en un cuerpo enfermo. Sin embargo, me siento muy afortunada de muchas cosas de esa experiencia. Como tenía la mente vivaz y nueva de la infancia, absorbía rápidamente todo conocimiento, y como había sido criada entre libros y conversaciones "importantes", tomaba todo al pie de la letra. Y aquello pareció bueno al fin y al cabo, pues mi existencia y mi bienestar, incluyendo todos los sentimientos y sensaciones, dependían de la precisión de mis maniobras. El dolor era mi molesto justificante; era mi fuente de conocimiento mientras estaba, y mi recompensa en su ausencia.

Creo que las enfermedades crónicas condensan en su catástrofe el máximo reto de la ciencia médica; sostener a toda lo que no tiene cura en un aferramiento a la existencia corporal. Considero que esta idea sobre la existencia y permanencia a costa, incluso del bienestar, es un dictamen hegemónico que cada quien puede terminar usando a su favor.  Para la estructura de pensamiento moderno, la impensabilidad de la escapatoria del cuerpo significa la entrega profunda a lo inexplicable del dolor. Colectivamente, la vida acostumbrada al padecimiento quieto y permanente se traduce en una mentalidad conformista y tolerante; esto erosiona las perspectivas de cualquier horizonte de un mejor mañana. Poder comprender esta actitud en distintos aspectos de la vida cotidiana no hace capaces de superar sus consecuencias y construirnos con sus enseñanzas.

¿Que tánto se piensa en las condiciones cotidianas de los llamados, con algo de eufemismo, pacientes crónicos? La lógica médica, tal como la conocemos, se concreta en clínicas, exámenes, hospitalizaciones y medicamentos. Pero esta lógica no termina de comprender la dimensión profunda y sentida del ser un "paciente". Quiero explorar la dimensión del dolor, más como experiencia que como manifestación, y que ha quedado opacada por la constante búsqueda de la supervivencia y la búsqueda de la ciencia. 

Pero, nuevamente: no creo que haya nada más profundo e individual que la experiencia del dolor físico, ni tan evidentemente prioritario que su atención. Tampoco dudo de las consecuencias psíquicas de él. Creo que es un desconsuelo, profundo y sereno, sobre sobre la sinrazón intrínseca de la existencia. Y al volverse una actitud de vida, evoluciona y encarna distintas variables que nunca buscan tener sentido. 

Esto, como el dolor, no tiene ningún sentido. Es solo el momento culmen de un presente que muere continuamente. Es un confuso esbozo de la sensación límite de la existencia humana.

viernes, 8 de julio de 2011

De cuando la historia llora su injusticia en la demencia de un payaso.

"No somos nosotros; es este país, que no tiene remedio." La frase susurrada, se desliza inadvertida en la última incursión del rojo sangre en el desenlace del drama absurdo. El escenario: un circo, una feria y un monumento al asesinato. Los protagonistas: una huérfano impune de la dictadura, y sus casuales socios de la empresa de felicidad vacía. Nada más obvio pero nada más apropiado. Esas diez palabras conforman el aforismo de la derrota de la justicia en nuestros tiempos.En a frase final, la tímida insinuación de un dolor latente, aunque anónimo. "A todos los que sufrieron y murieron en aquellos años y nadie les recuerda."

La última película de Álex de la Iglesia, "Balada triste de trompeta", comienza por extraer de los archivos muchas de esas instantáneas que conforman el acervo cultural de la historicidad inmediata. Famosas imágenes de presidentes, actrices, combatientes y victimarios, rotan promiscua y velozmente en pantallas. Las expresiones de dolor y terror se asimilan a las sonrisas farandulescas: saturan el ambiente, se vacían de significado y se hacen equivalentes. Una prueba a nuestra capacidad de asombro, a nuestro conocimiento del pasado y a nuestros parámetros éticos; abundantes imágenes que intencionadamente tocan distintas fibras, o ninguna, y que nos dejan en un foso de excesivos significantes demasiado parecido al vacío.

Así, todo se hace cotidiano. El dolor de la muerte se palia con comerciales, playas y cervezas, y ante la ausencia de alternativas, el espíritu de la época y la nación enjuga su sangre en consumo. Apaciguada a la fuerza, la muerte adquiere una connotación sólo lingüística, que solo hace que La Guerra Civil Española se escriba con mayúsculas por la misma razón que aquí aplica a la Violencia, con mayúsculas, ese período macabro de la historia aún reciente. Es un episodio demasiado importante, demasiado determinante y, al mismo tiempo, demasiado dantesco y difícil de abordar, de manera que la única forma de darle su lugar es bautizarla con un nombre propio, como a una enorme bestia que se resiste a morir. La crueldad y la masacre, la ocurrencia de la guerra y el triunfo de los asesinos, ya se ha vuelto un lugar común. La injusticia de los pocos y la perpetuación del yugo de sangre y miseria sobre pueblos enteros ya se han convertido en una película demasiado vista. Un best-seller psico-social que todos compramos a precio de nuestro aplomo y nuestros sueños. 

Ya hace parte de la realidad. Es lo que entendemos y aceptamos como normal. Cuando las escenas macabras tienen el mismo valor y similar duración en los medios que un baile entre dos dulces y sonrientes sabandijas, cuando nos acostumbramos a la tragedia, que alguna vez tuvo razones, pero que ya no importan, significa que todo es un delirio, una demencia colectiva que olvidó todo objetivo solidario y sublime. Y es entonces cuando sólo queda el absurdo. Lo que se puede decir en lo que no se puede realizar, y lo que no se tiene que explicar porque es parte de un delirio. Lo que fabrican esos individuos, válvulas de escape de esta profunda enfermedad colectiva, que fabrica víctimas y verdugos para nutrir el mercado y la moral. Y por eso es grande Álex de la Iglesia: porque nos sabe mostrar la demencia del conjunto en la coherencia de personajes estrambóticos, que son sólo producto de su época. 

Una vez más, hemos recordado el agridulce potencial del absurdo, la dimensión inconmensurable de la crueldad humana y la demencia de lo normal.

En a frase final, la tímida insinuación de un dolor latente, aunque anónimo. "A todos los que sufrieron y murieron en aquellos años y nadie les recuerda."

Por eso prefiero el absurdo que recuerda.

jueves, 26 de mayo de 2011

Todo aquí adentro

Como sin distancia, todo aquí. El llanto de la tierra, las lágrimas del cielo, el gemir de los aires. El futuro y el pasado, y sus múltiples posibilidades. El presente efímero e inconmensurable. Todo me contiene, y el dolor bulle como brea caliente a través de las sendas del diario funcionar. Siento el dolor de siglos, las quejas sempiternas, los reclamos de las almas. Quiero lograrlo; quiero permanecer incólume, indemne de las mareas que ya he escuchado en narraciones. Quiero librarme del peso de las historias que enaltezco y por las que me decido a saltar siempre hacia el cielo. Sigo la senda marcada, y me mantengo hasta colapsar, hasta acompañar el movimiento de la tierra con mi espasmo y con mi llanto.

El que quiera que me perdone por pretender sobrevivir ante todo y sostener andanzas utópicas. Quieran las diosas de la resurrección acompañarme en esta corriente, en la que se rozan, se sueltan y se chocan destellos de magia del eterno resucitar.

jueves, 28 de abril de 2011

Desencadenamiento

La mirada que retiene. Las palabras que intimidan. La noticia de un pasado insospechado. Un lugar sin tiempo, un acontecimiento sin espacio; un impulso tan fugaz como eterno, que me infunde nuevas ganas de crear. Una presencia enigmática, seductora y atemorizante. Como si de un momento a otro, una visión ajena delineara otros contornos en la memoria propia.

Sea el cuerpo quien enuncie atajos y sentencias. Sea la intuición quien tome mi mano derecha; sea el corazón quien sostenga el candil de la izquierda. Sea pues, hasta su momento justo, este extraño impulso la sangre de mis palabras y la carne de mi mirada.

El espíritu de la época

Un panorama saturado. Es innecesario listar los múltiples ansiogénicos. Los medios informativos brindan una amplia gama de exabruptos como la descarada desmantelacion de la precaria democracia, la proliferación del terror sin nombre ni castigo y la estruendosa miseria de quienes lo han sufrido todo, entre otras muchas y abyectas atrocidades. Ahora, las aguas diluviantes arrasan tranquila y constantemente lo próspero y lo paupérrimo, se traducen mediáticamente como fotografías aéreas e historias lacrimógenas perdidas entre noticias de farándula. La pululante información con la que la mayoría de la población masturba su juicio sólo parece conducir a un laberinto de sinrazón, pues siempre se sabe que hay algo más allá, algo escondido, algo subyacente y perversamente manipulado. Como en las películas de terror de los ochenta, lo que no se ve es lo que nos inspira más miedo.

Las colosales dimensiones de las múltiples debacles superan cualquier especulación. La destrucción de la tierra, su cuenta de cobro, la crisis económica, las guerras inventadas, los nuevos fascismos, las epidémicas enfermedades mentales y las patológicas relaciones interpersonales segan las esperanzas de mejoría individual, e individual y colectivamente nos vemos abocados a recurrir a escapismos sensualistas cuyo gozo nos infundan la energía suficiente para sobrevivir. Por que eso es lo único que se espera de la vida, sobre todo en un país como éste, donde el desplazamiento forzado ya es una longeva constante demográfica, donde las cifras oficiales ya ni se ocupan de los desaparecidos y cuentan a las ventas ambulantes como empleo, y donde se olvida que aún hay niños que pasan todo un día con un tinto y un pan e incluso menos. 


Hay que seguir saliendo, aunque el sistema de transporte "modelo" sea, por decir lo menos, indigno y escandalosamente costoso; sobrevivir es un deber, a pesar del rastrero sistema laboral y de seguridad social, que obliga a los trabajadores a comprar el derecho a una remuneración con dinero prestado; la esperanza debe pesistir, aunque a cada minuto surjan evidencias de las dimensiones del horror y de la cercanía del peligro. El optimismo aunque obstinado, colapsa. Este momento es eterno: todo un hoy, un día eterno y oscuro que se muestra tan aciago como aquellos textos que leia cuando soñaba con que todo podìa ser mejor.

Sólo espero poder despertar mañana.

miércoles, 22 de julio de 2009

Todo lo del rico es robado.






Todo lo del rico es robado.

Sobre un gamín millonario.



India, África, Sur América. Inmediatamente saltan a la memoria escenarios color marrón mustio; oscuros, muchas veces en luz y en todos los casos en tono. Calcuta, Nigeria, Rio de Janeiro. Lugares ahora evocados como imagen húmeda de filme independiente. Miseria, injusticia y masacre. Ambientes toscos de degradación humana.



India, una de las mayores potencias mundiales en armamento, cuna de una de las más sólidas tradiciones espirituales de la humanidad, es también nicho de una de las más sorprendentes y generalizadas miserias, que redunda en la perpetuación de la empresa de la mendicidad. La rentabilidad de la lástima, respaldada por un sistema ideológico en el cual la desigualdad hace parte del orden social, es la fuerza constitutiva de la invencible degradación humana a la que ya nos tiene acostumbrados el síndrome de la actualidad y su abundancia de imágenes.



Así proliferan en las imágenes comunes los más impensables escenarios de miseria en los que subsisten precariamente miles de millones de personas. Bípedos sin rostro. Todos tan distantes como infinitamente próximos. Cualquieras y nadies. Indiferencia moral y visual que se convierte en el elemento mas escandalosamente perverso de la cultura y la economía contemporánea.



La proliferación de esta indiferencia se ha traducido en una tendencia visual de crítica: una parodia vacía de crítica, un pasticheJameson, Frederic (1991) 1998 “La lógica cultural del capitalismo tardío”, en: Teoría de la posmodernidad, Trotta, pp. 23-83. , una fetichización estética del orden establecido, que castra las posibilidades de búsqueda de justicia. En la producción audiovisual, este pastiche involucra una afición por el realismo que se combina con la saturación visual para presentar un panorama hiperrealista, apabullante y desolador. El infinitesimal espectador, solitario y desorientado, adopta resignadamente la aceptación dolorosa de la humillación ajena.



En mi opinión, Slumdog millionaire, o como lo traduciría al dialecto Bogotano, "El Gamín Millonario", ha logrado tanta resonancia y acogida por que reta la idea que se tiene de la miseria en la cultura visual y en la moral colectiva. La pornomiseria es aquél lugar cercano a películas como La Vendedora de Rosas, Ciudad de Dios y la más reciente 14 Kilómetros, que equilibran su impactante confrontación visual de denuncia con un abandono de las posibilidades de alteración del orden de las cosas y una iconolatría de la pobreza extrema. A ella llegan otras películas como El Colombian Dream, que caricaturiza injustificadamente todos los aspectos de la vida sórdida del trópico, presenta un caótico panorama donde sólo se comprende el calor por la saturación de colores, y sólo deja como posible reacción la risa cínica.



Por el contrario, la película de Danny Boyle plantea y reitera una crítica a esta naturalización de la miseria. Para recordarnos que el pensamiento aceptado es sobre el estado normal de las cosas implica que el miserable no debe tener cómo dejar de serlo: durante el interrogatorio se repite que Jamal no puede haber sabido las respuesta, por que su vida no le había dado las posibilidades de instrucción suficiente para poseer un conocimiento que valga 20 millones de rupias. Esta suma, de cualquier modo, debe ser inalcanzable para un paria en Calcuta. Es el orden natural de las cosas.



Este orden naturalizado también subyace a la brevedad del luto por la muerte de la madre, que relata la realidad de la miseria con normalidad obligatoria, y cuenta un silencio sobre lo que años atrás era motivo de escándalo. La orfandad en situaciones tan amenazantes antes hubiera motivado toda una película, pero para Jamal y Salim esto sólo consume un momento, pues es sólo el principio del advenimiento de infinitas desgracias.



Los infantes subsisten infraviviendo, con los medios y criterios de la indigencia obligatoria. Si el desamparo y el abuso hacen parte de lo normal, quienes los viven los saben así y desarrollan distintos talentos por encima, o mas bien muy por debajo, del bien y del mal. Jamal esquiva la realidad y se convierte en el nuevo héroe que no sólo sobrevive en la mierda sino que la utiliza como blindaje para escabullirse y beneficiarse de las situaciones más hostiles y dramáticas. Su misión por el autógrafo del vedette simboliza lo que hacen innumerables talentos humanos a diario: aprovechar las más exoticas oportunidades para sacarle provecho hasta a la miseria.



A pesar de la economía de guerra, el conocimiento, el talento y la fuerza están donde se tiene programado que no esté, en los residuos poblacionales de niños que casi viven y casi mueren de todo lo que la nada social puede brindarles. Persisten en medio de una indiferencia que perpetúan la injusticia y la violencia, a pesar del avasallamiento de la economía fantasmática, en la que lo más rentable es la acumulación ciega de riquezas en unos pocos y la eliminación física del enemigo.



Los significados que transitan en las calles se entrelazan en la miseria,y conforman conocimientos inadvertidos pero preciosos para quienes tienen mucho menos que nada. De los residuos de lo despojado, de la riqueza que es robada a todos, se fugan excepciones y resistencias. Todo tiende al equilibrio y si la miseria degradante es admitida para cada vez más seres humanos, también debe serlo la opulencia no tan fortuita para un sucio gamín. Este gamín millonario recuerda que la miseria es rentable, que produce lo que unos pocos se roban, pero que también crea conocimientos irrefutables, ideas de dignidad y supervivencia inalienables que hacen que, de una manera u otra, las cargas se equilibren al fin y al cabo, así sea bajo las mismas reglas de los usurpadores.



Todo lo del rico es robado. Robado del pobre.