Periférica: Escultura popular en el Ecuador

Periférica. Reflexiones sobre las esculturas públicas populares en el Ecuador

RESUMEN

En este artículo se plantea una investigación histórica y artística sobre la producción de escultura pública monumental en Ecuador, excluyendo las ciudades capitales con grandes capitales económicos y culturales (Quito, Guayaquil, Cuenca). Se persigue evidenciar las intersecciones entre variables políticas, sociales y culturales que operan en la producción de esculturas públicas. Se elaboró un levantamiento de archivo entre las comunidades donde están emplazados los monumentos, y con los autores que fue posible contactar. Se logró establecer una reseña histórica para cada caso, una fecha aproximada o exacta de producción y la autoría individual o grupal. También se logró elaborar un contexto histórico-cultural que determinó la producción de estas obras y la valoración artística que las instituciones, la población, los artistas y artesanos les confieren.

Palabras Clave: Monumentos, Escultura pública, escultura popular, espacio público, historia del arte ecuatoriano.

ABSTRACT

This paper raises an artistic and historical research on the production of public monumental sculpture in Ecuador, excluding the capital cities with significant economic and cultural capital (Quito, Guayaquil, Cuenca). We intend to shed light on the intersections between political, social and cultural variables that operate in the production of public sculptures. An archive recollection was conducted among the communities where the monuments are placed, and with the authors that we were able to contact. We were able to build historical outline for each case, an approximate or exact date of production and an individual or collective authorship. We also elaborated on their historical-cultural context that determined the production of these works and the artistic value that institutions, people, artists and artisans give them.

Keywords: Monuments, Public sculptures, popular sculptures, public space, history of Ecuadorian art.

A modo de introducción

Imagen tomada de la página web del GAD de Pallatanga. Las esculturas públicas en la contemporaneidad parten de idearios oficiales pero estos  se siguen transformando en hitos de identidad más cercanos a las comunidades donde están emplazados.
Fuente: pallatanga.gob.ec

El establecimiento de monumentos o esculturas en el espacio público funciona como una estrategia de autoridades e instituciones que cumplen la función de insertar en los territorios elementos de identidad que vayan en concordancia con los grandes discursos de identidad nacional. De igual manera esta producción artística obedece a una necesidad de los mismos territorios de evidenciar una representación de lo local y lo popular, pero ¿cuáles son las particularidades de estos monumentos cuando  son distantes de los centros urbanos que regulan estas producciones? ¿Cuáles son las consecuencias de la interpretación simbólica de esta herramienta y como se evidencia en la estética característica de las poblaciones?

Monumento a la Independencia el desaparecido billete de 10.000 sucres. Esta imagen es la evidencia de que la  escultura (o la imagen de esta) es una herramienta de representación identitaria.
Fuente: Diego Ledesma García

Con estas preguntas en mente resulta interesante viajar por el país y encontrarnos con varios ejemplos de escultura pública, que no obedecen estrictamente a los cánones estéticos validados por la historia del arte occidental (a primera vista), o son símbolos identitarios que no compaginan con los discursos nacionales legitimados por la historia. Sin embargo, estos monumentos existen, están presentes en plazas o en las entradas de las parroquias o los pequeños municipios del Ecuador; podrían ser catalogados como “naif” o “kitsch”, lo que implicaría cierta inocencia o espontaneidad al momento de su concepción y producción, y cuyo resultado podría entenderse de “mal gusto” según ciertos cánones estéticos o artísticos. Más allá de este análisis superficial y limitado que puede hacerse sobre estos monumentos, la escultura pública en el país se ha desarrollado por fuera de las grandes  ciudades con mucha vitalidad y con resultados sorprendentes. Por esto es necesario realizar un análisis de cuáles son las motivaciones para que se lleven a cabo, y cuáles son los criterios con los que se establecen su diseño y construcción.

Algunos detalles sobre lo que consideramos monumentos

Para definirse, el Consejo de Monumentos Nacionales de Chile (CMN)1 dice:

“En esta categoría (monumentos públicos) se encuentran objetos que han sido ubicados en el espacio público (campos, calles, plazas y/o paseos) con el fin de conmemorar acontecimientos, individuos o grupos de personas que han incidido de alguna manera en la cultura e historia nacional. Generalmente se trata de estatuas, columnas, fuentes, placas o inscripciones; muchas de las cuales se convierten en verdaderos hitos urbanos, tornándose asimismo referencias espaciales o sociales dentro de las ciudades…”

Una particularidad de la definición del CMN es la separación de monumentos entre lo público, lo histórico, lo arqueológico o los santuarios naturales, que tiene sus propias definiciones y categorías. Esta particularidad evidencia que los monumentos son validados por quienes están siendo representados o por el “hito” en el que se ha convertido el espacio urbano en el que está emplazado, dejando por fuera toda relación con lo patrimonial. Esto resulta pertinente para esta propuesta investigativa ya que no pretende generar nuevas categorías en lo que respecta al patrimonio, sino analizar los contextos en que surgen estas manifestaciones artísticas en los territorios y cuales son los elementos identitarios que se han construido en la actualidad alrededor de ellos.

Con esta premisa en mente surgen las siguientes preguntas: ¿cómo es la relación de los monumentos y las esculturas públicas en particular con el sistema productivo, la historia, las festividades o las creencias religiosas  de las comunidades? ¿Cómo es la relación con los discursos estéticos y políticos establecidos desde las instituciones del estado? ¿Cómo es que los territorios (y las comunidades que las habitan) logran generar representaciones sociales y culturales de sí mismas a través de estos monumentos?

Espacio público

Empezaremos por definir el espacio público, entendiéndolo como un lugar común y colectivo en el cual convergen dos componentes: uno que atañe al soporte, un suelo de titularidad pública, un espacio físico que es de todos y todas, por lo tanto accesible; y el otro, un espacio de visibilización de convergencias, intercambios y participación, en donde se conforma un espacio compartido de representación civil. Es así como este espacio deja de verse como un vacío, para convertirse en un campo de acción que contiene a las relaciones sociales.

El espacio público debe considerarse, por tanto, un producto que se con­sume, que se utiliza, pero que no es como los demás objetos produ­cidos, ya que él mismo interviene en la producción. Organiza la propiedad, el trabajo, las redes de cambio, los flujos de materias primas y energías que lo configuran y que a su vez quedan determi­nados por él (…) Que cada sociedad produce su espa­cio. En este caso, en la sociedad capitalista, la ciudad, gran protagonista de los últimos siglos.
Henri Lefebvre (1976)

En la medida en que estas relaciones sociales se hacen patentes, el espacio público toma diversos matices, reflejando  todo lo que en él transita y se establece. También se convierte en un ente en donde se configuran los modos para la convivencia de quienes la habitan, mediados por organismos de control que la utilizan como un moldeador y mediador social, moral y político, catalizando nuestras acciones, formas de expresión y comportamiento, que viven en constante tensión.

Monumentos y escultura pública

Una de estas expresiones que se hacen presentes en el espacio público es la escultura monumental, que  podemos identificar como objetos tridimensionales que se erigen en parques, plazas, rotondas u otros espacios casi siempre de mayor visibilización; se caracterizan también por ser patrocinadas, planeadas y diseñadas a partir del encargo de instituciones estatales, es decir que en primera instancia responden a sus intereses. Estos monumentos  generalmente poseen una gran fuerza política de representación simbólica, al enaltecer o conmemorar a próceres políticos, acontecimientos históricos, héroes nacionales, inversiones económicas y otros símbolos de representación del territorio, y buscan generar una identidad, ideales comunes y colectivos.

La Escultura Pública se ha convertido en un sistema de comunicación de gran impacto. Los patrocinadores de estas obras, en especial las administraciones públicas, descubrieron pronto que las obras escultóricas que se colocan en espacios públicos son manifestaciones culturales que resultan aprovechadas, de manera involuntaria y automática, por cantidades inmensas de público. Este modo de hacer escultura desmitifica, en parte al menos, el mundo artístico ya que se trata de obras que salen al encuentro del ciudadano, que llegan a todas las capas sociales. Es posible también confrontar, en un mismo espacio público, estéticas diferentes e incluso con fuertes contrastes entre ellas.
José M. Muruzábal (2010)2

Cabe aclarar que entendemos estas manifestaciones culturales como el encuentro de productores de significado, donde la escultura pública aborda el espacio y al propio “público”, haciéndolos parte de un todo, con el monumento como generador de  significados, simbolismos, proveedor de una identidad, convirtiéndose en un punto de referencia del lugar donde se encuentra, pues se transforman en iconos de las poblaciones que terminan por identificar a los seres que lo circundan ya sea de manera nacional y local.

Identidad. lo nacional frente a lo local (popular).

El concepto de identidad nacional se construye para que sea funcional en un proyecto histórico - político de nación, que tenga la facilidad de difundirse y replicarse, para crear una diferencia de sus pares.  La primera ley acerca de  la nacionalidad es de Francia posrevolucionaria y sirve en primer lugar para definir quién es nacional y quién no; en segundo lugar, el propósito de esta ley era establecer que los contrarrevolucionarios no eran ciudadanos franceses y, por lo tanto, no eran portadores de ningún derecho de ciudadanía y/o propiedad. Vemos que la constitución de una comunidad nacional se basa en un proceso de identificación y de diferenciación entre una identidad propia y una confrontación con otras comunidades nacionales y con las distintas comunidades que coexisten en su interior. Una Nación es también una elección acerca de qué se quiere recordar y olvidar, una elección que debe ser hecha de modo que pueda transformarse en patrimonio común de todos los ciudadanos (Renán en Pagnotta, 1993). Está identidad permite crear un sentido de pertenencia común hacia el territorio, haciendo a los pueblos más fuertes frente a la intervención de otras hegemonías o culturas exteriores.

En el caso de la construcción de monumentos en América Latina en el siglo XIX (en general el apoyo a la difusión de ciertas artes) se vuelve una estrategia para la construcción de los imaginarios nacionales.

(…)La estatuaria pública y funeraria propició la identificación corpórea de ese espacio como lugar de fundación y sitio de memoria. Cierto que esto se hizo con presupuestos formales y estéticos foráneos, siguiendo el patrón de un academicismo ya falleciente en los países europeos, pero de formidable utilidad para la configuración simbólica del territorio continental.
Felix Suazo (2012)3

Esta tendencia continúa hasta la primera mitad del siglo XX, con la diferencia de que los motivos formales cambian, la estética europea decimonónica es reemplazada por formas cada vez más locales. Sin embargo, el objetivo de continuar erigiendo monumentos públicos sigue siendo el reforzamiento de los hitos y valores de identidad nacional.

Profundizando en las estrategias de construcción de identidad nos encontramos con las identidades locales y regionales, estas generan imaginarios, símbolos y significados propios, que son espejo de las características específicas de su cultura y territorio,  que a su vez crean diferencias de esa identidad nacional.

La hegemonía será entonces la expresión de ese modo oficial de concebir el mundo, un proceso de construcción cultural compuesto simultáneamente por consensos y resistencias. Se considera hegemónica a “la situación de una clase que alcanza una sólida unidad de ideología y de política, que le permite establecer una ascendencia sobre otros grupos y clases sociales”.
Antonio Gramsci (1972)

Entendemos a los idearios nacionales como los “oficiales”, estos son uniformes y unidireccionales, en contraposición a los idearios locales que son diversos y su construcción es más cercana a lo aleatorio. Los idearios locales  también responden a espacios hegemónicos particulares, pero siguen siendo distintos unos de otros, tiene relación directa con las formas de expresión, de enseñar, de comercializar y evidencian los modos de organización colectiva de cada uno de los territorios.
La escultura monumental en el Ecuador

Como se ha descrito anteriormente, la escultura monumental se erige como una manera de crear identidad nacional. Teniendo en cuenta este aspecto es pertinente realizar una acercamiento a ejemplos que nos permitan vislumbrar esta idea en el país, en su libro Imagen Urbana, Espacio Público, Memoria e Identidad de Marco Córdova Montúfar nos habla del como el Templo de la patria o el monumento a la Mitad del Mundo son representaciones hegemónicas de nación que pretenden perdurar en la memoria colectiva.

En la mitad del mundo vemos cómo se acentúan  unos símbolos, imaginarios y  significados de lo que representa ser ecuatoriano, que fortalecen además la centralidad de la ciudad de Quito y su poderío frente al resto del país. El monumento se convierte así en un dispositivo de la conciencia nacional que se estructura alrededor de dos imaginarios aparentemente contradictorios.
Por una parte, el monumento como tal representa la apropiación de las elites criollas de las connotaciones iluministas de la primera misión geodésica, situación que de alguna manera permitía legitimar el Estado-nación ecuatoriano a través del carácter euro céntrico y homogenizante, desde el cual se concebía la idea de una nación unitaria. Mientras que por otra parte, el museo etnográfico ubicado al interior del monumento, representa una diversidad étnica y cultural, que si bien reivindica la idea de mestizaje dentro del discurso nacional, no necesariamente, revierte el carácter excluyente hacia el "otro" indígena. En todo caso, los dos imaginarios se superponen espacial y temporalmente dentro de un mismo objeto, hacia el exterior, desde una noción científico-racional europeizada y hacia el interior, como una idea de pluralidad ligada a la heterogeneidad propia de los pueblos americanos.

Marco Córdova Montúfar (2005)
Este ejercicio nos muestra una manera en que el estado-nación procura hacer una hibridación frente a aquello que es y con un ideal eurocentrista, lo cual evidencia unas relaciones de poder que operan en la pluralidad pero sostienen vínculos de una estructura social jerárquica y excluyente, como una prolongación del discurso blanco-mestizo del proyecto decimonónico del estado-nación, que recalca solo bajo esta medida un ideal de nación homogénea.

Ciudad Alfaro y el mausoleo del expresidente Eloy Alfaro, es un claro ejemplo en la contemporaneidad  de como opera un discurso hegemónico ejercido desde una centralidad que pretende dotar de identidad a un estado-nación.
Fuente: conocemontecristiec.blogspot.com

En este proyecto se contempla abarcar esas otras esculturas monumentales que escapan y difieren de esa noción de nación que se imparte desde las centralidades, para tomar rumbos propios de los territorios donde se erigen, y que se nos muestran una manera de resistencia frente a cánones estéticos en su concepción y significado.

Algunos ejemplos

Existen interesantes ejemplos de los que pueden hacerse pequeños análisis para dar cuenta de estas realidades. El primer caso es el monumento al helado de Salcedo, ubicado en el cantón del mismo nombre en la provincia de Cotopaxi: “El Municipio de Salcedo se encargó de construir un monumento al ícono del cantón en el 2000. La infraestructura está pintada con los tradicionales colores amarillo, blanco y morado. El exalcalde Guillermo Pacheco lo develó en el ingreso norte de la urbe ubicado en la avenida Velasco Ibarra”4. La escultura es un homenaje a una importante actividad económica de esta comunidad; los helados de salcedo son un producto característico del sector con una vigencia de más de 65 años.

Este es un ejemplo del monumento a la mano de obra no develada, da importancia a un producto en la economía de una población, pero no quienes lo desarrollaron.
Fuente: El Comercio

El monumento evidencia literalmente a un producto característico de la zona, pero este no da un lugar visible (aunque implícito) a la base histórica del mismo. Por ejemplo, otra posibilidad de monumento pudo ser una representación a las madres franciscanas que desarrollaron la fórmula de los helados5, pero se optó por el objeto mismo. Es necesario develar el por qué de estas decisiones con la realización una genealogía del monumento. Otra faceta que creemos importante evidenciar son las nuevas significantes de este hito, con ello nos referimos a los usos que tiene este espacio en la actualidad y cuales son las  cargas simbólicas que ha desarrollado desde su develación.

Otro ejemplo de monumento popular que se aparta de la relación económica con las poblaciones, es la réplica de la Torre Eiffel en el cantón Vinces. Esta escultura evoca al auge cacaotero de la ciudad y el vínculo comercial que tuvieron los propietarios de las grandes haciendas en el siglo XIX con Francia, según menciona un  testimonio “Estamos muy lejos de la época de oro cacaotera, cuando los dueños de haciendas conocidas, como Gran Cacao, eran tan ricos que vivían seis meses en Francia y seis en Ecuador”6.

Vinces, conocida como el “París Chiquito”, tiene un monumento que ratifica  esta denominación, pero ¿qué nuevos significantes ha adquirido desde su emplazamiento?
Fuente: Diego Ledesma García

La comparación de este cantón con París ha delimitado su identidad con la nostalgia de un pasado glorioso, con unos modos de vida que ya no son parte de la realidad actual de la ciudad. Esta contradicción construye nuevas simbologías sobre este monumento que pueden evidenciarse desde narrativas más incluyentes con los productores de estos nuevos significados. Existen varios motivos que pueden entrar dentro de este contexto; elementos de la flora y fauna propias de un sector, interpretaciones de tradiciones locales, representaciones de leyendas, entre otras, son las posibilidades se pueden integrar esta posible categoría.

Otra posibilidad de categoría dentro de los monumentos populares en el país es la representación de los personajes históricos. Estos pudieron ser iconos de sus comunidades como el caso de Narcisa de Jesús en Nobol, que tiene una clara relación con las prácticas religiosas vigentes. Esta particularidad genera cuestionamientos sobre cuáles fueron los valores de identidad regional y nacional (es la tercera persona declarada santa en el país) que se seleccionaron para su representación en el espacio público.

La bandera de la provincia del Guayas, el monumento a Narcisa de Jesús y su representación en una estampa. La célebre santa de la localidad de Nobol tiene varias representaciones que no poseen características similares. ¿Cuáles son los valores que se priorizan en una representación frente a la otra?
Fuente: Diego Ledesma García

Otro ejemplo de representación de personajes históricos es el caso de Juan Montalvo en la provincia de Los Ríos, cuyo busto es el mascarón de proa de un barco en la entrada del cantón. Además, está decorado con algunas leyendas que identifican tanto al escritor ambateño como al cantón y tiene figuras alusivas a estas dos temáticas que llegan a generar un diálogo particular en el monumento.

Monumento a Juan Montalvo ubicado en el cantón Montalvo. La frase adjudicada a Juan Montalvo “En ciertas circunstancias la pluma no basta para ilustrar a los pueblos…” está escrita en este monumento, pero la frase esta incompleta, “requiérese la espada”, esta omisión de la cita expuesta en el espacio público es un ejemplo de cómo se realizan ciertas modificaciones a los discursos de los personajes históricos para mitificarlos.
Fuente: Diego Ledesma García

Es pertinente plantearse la pregunta de cómo se llegó a la representación de este cronista liberal del siglo XIX en relación a esta barca con representaciones de la flora y fauna del subtrópico ecuatoriano. ¿Por qué el cantón se llama Montalvo? ¿Existe alguna relación entre el personaje retratado y la población donde está el monumento? A pesar de desconocer las respuestas a estas incógnitas, es innegable que existe un apropiación simbólica del retratado que deja de ser un personaje histórico representativo de la identidad nacional, para convertirse en un icono de representación local y popular.

Para finalizar este pequeño listado sobre los monumentos públicos populares del Ecuador, es destacable mencionar a los monumentos realizados por iniciativa privada, siendo  sus casos más particulares y escasos dado que sus representaciones no entrañan la necesidad de construir discursos identitarios, y surgen por la pulsión personal o colectiva de ser realizadas y puestas en valor a través de su exposición en el espacio público. Las historias de su construcción son más “pintorescas” de narrar por manifestarlo de alguna manera. Un claro ejemplo es el “diablo de Tandapi”, escultura realizada por Cristóbal Octaviano Buenaño en los años ochenta. Buenaño fue un obrero empleado por el Ministerio de Obras Públicas para derribar un talud con un tractor y desbloquear el paso de la carretera, quien al encontrarse con la oportunidad de elaborar este monumento decididamente7 invirtió su propio capital y mano de obra para ese objetivo.

“El poder brutal” es la leyenda que puede leerse debajo del diablo de Tandapi.
Fuente: El Diario

Los monumentos públicos populares responden y comparten ciertas relaciones con los discursos hegemónicos de identidad nacional. Sin embargo su factura estética se contrapone como un espacio de disidencia, creando un tercer momento en el que se convierten en iconos de identidad local. Cada ejemplo descrito posee ciertas particularidades que tienen que ver con la historia de su origen, los contextos sociales que la hicieron posible, los personajes representados y su interpretación, las voluntades políticas y personales que dieron cabida a su emplazamiento. Así, cada monumento es diverso tanto es su forma estética como en la producción de significados que emite, y en cierta medida son el reflejo lo quesomos como nación.

Bibliografía

Barone, Tom. y Eisner, Elliot (2012), Arts Based Research. California, EEUU. SAGE Publications, Inc.
Dewey, J (1934), El arte como experiencia. Barcelona, España. Paidos.
Lefebvre, H (1974), La producción del espacio (2013). Madrid, España. Capitán Swing.
Córdova, M (2005), Imágen Urbana, Espacio público, Memoria e identidad. Quito, Ecuador Ediciones TRAMA.
Gramsci, Antonio (1972) Cultura y literatura. Barcelona, España. Península.
Hernández, Fernando. (2008). La investigación basada en las artes. Propuestas para repensar la investigación en educación. Educatio Siglo XXI, Nº 26. 2008, pp. 85-118.